23/10/2008

No creo en nada logrado

Por

Omar Genovese

omar.genovese@gmail.com


Gabriel Báñez

Entrevista a Gabriel Báñez, quien ganó el concurso internacional de novela Letra Sur con su obra La cisura de Rolando. Ocupado en la entrega del original definitivo para la edición en El Ateneo, dialoga brevemente con HdA.

 

 

Omar Genovese: ¿Cuánto de cierto hay en que existe un flujo entre cierta infrarrealidad de la palabra hablada y el trabajo diario de un novelista en torno a la construcción del estilo? ¿Es contaminante al punto de necesitar una campana de cristal para que el tableteo del decir desesperado (egoísta, como todo monólogo) lo invada y saque de la tarea en sí? ¿O usted se siente cómodo y puede sobreponerse a las demandas de los significados inmediatos? En términos monocordes, ¿nota un efecto de comunión y vulgarización de los discursos? ¿Es esa una de las primeras luchas (y tal vez la más costosa) que debe realizar un escritor argentino en esta actualidad invasora?

Gabriel Báñez: En la construcción de un estilo hay tantos flujos como tonos, modulaciones, registros e intencionalidades de esa palabra hablada. Pero también, en la construcción de un estilo, hay un principio que deconstruye esas múltiples reverberaciones lingüísticas que es atribuible al yo. Por eso, nada más mentiroso que el “yo” y nada más contaminado que el estilo.

Creo que sí: es contaminante y contaminado, en la cristalización estilística –como señalaba Middleton Murry- el participio último fija, consagra o solidifica eso llamado estilo. De allí que la campana de cristal sea inútil, ingenua, pretenciosa. La escritura, hablando de comodidad, es siempre inconfortable. Luego, los discursos, esa vulgata de vulgatas, se religan (hablando de comunión) e intervienen en los textos. Nos intervienen. ¿Dominamos el lenguaje? Creo que, en algún sentido, somos hijos del lenguaje, a él pertenecemos, y este nos domina y emplea. Madre es lenguaje, padre es escritura. La lucha es siempre con la palabra, lucha en sentido convivencial o, si se prefiere, en términos de parricidio. La actualidad invasora, si entendí bien, no debería apuntar a esos discursos sino que debería dejarse llevar por ellos. Contaminarse. Luego, inconfortablemente, escribir. Lo que se pueda.

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15/10/2008

Los invertebrables

Por

O. G.


los invertebrables

Qué pólvora he descubierto para escribir sobre una nouvelle publicada hace cinco años. Ninguna, y peor, no existe tal alquimia de promesa explosiva, al menos, en la literatura que –ni baja, ni alta- reconoce acercamientos esquivos desde coordenadas espaciales o futuristas, provenientes más de los tiempos evocados que por los anticipos de baraja. Los invertebrables de Oliverio Coelho fuga, sin ser esquiva, a la retención mnemotécnica del correcto decir de un lector preformado (construcción en seco, hachazo en moluscos de una ría infecta de banalidades). Habrá quien, al advertir la fecha de edición (2003), suponga que su escritura fue en plena crisis devaluatoria signada por la volatilidad de las figuras presidenciales. Momento difícil de recordar íntegramente, pero histórico por secuelas inconmovibles: definitiva, dejó el magma de la miseria invadiéndolo todo, lenta, tenazmente.

Cualquier docente literario parte del supuesto fabril: quien “sabe” leer puede escribir. Malentendido procaz que sutura las heridas de una conciencia divertida y replegada en un microclima de condiciones estequiométricas, de talleristas capaces de revocar historias, buenas, malas, azuzando temores y vahos de conciencia. Hay, por esto y otras cuestiones no menos laberínticas, un Otro Lado. ¿Cómo lo sabemos leyendo? Por la primera persona que lleva la velocidad del paseo, impúdicamente, levantando el velo tras el que palpita ese ego inflamado e hiperdiscursivo. Es quien escribe, declama, corrige, edita y da a la cuenta: ¿con qué saldará la deuda de lectura que cada página invoca? Con más de sí en la especulación de ese alrededor donde se construyen las limitaciones. El sujeto narrativo (porque es su sed la de Bouvard y Pécuchet) comete excesos en la sucesión digresiva, sin fórmula física, guareciendo la máquina con la que pule el prisma para hacerlo amable y complicarnos. Los impedimentos de la tríada: el malforme, la ceguera, la parálisis, hacen al espíritu que no comulga con lo contiguo más que en una lucha lógica por exceso. La endogamia reproduce en cada frase, en cada selección cuidadosa de la terminología, un saber que nos es común y falaz. ¿Dónde está el engaño sino en el ansia por la trascendencia? ¿Son dignos esos sujetos de una supervivencia a la mutación del tiempo? Entonces, ¿de qué temporalidad nos embebemos? Porque la lectura se moja y embarra, entorpece el recorrido para conmutar la pena del sentido. Si hay un alma, es contigua, está en la otredad del Otro Lado, en el espacio dividido en dos, en tres, en todas las posibilidades por las que se multiplica la reflexión sobre un probable.

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16/09/2008

Villa Celina

Por

O. G.


villa celina

Por alguna sana razón, dedicatorias, agradecimientos, índices y prólogos, es lo primero que obvio en la lectura de una novela. Del título salto a la primera línea, al comienzo. Obligo la mirada crédula, a encontrar eso por lo que está la forma final como libro. Me desentiendo de antecedentes, incluso, prefiero olvidar quién la escribió y quedarme a solas con el acto de búsqueda e imaginación, disfrutarlo sin ninguna sana razón…

Ya lector encendido, la crónica (la crítica, el texto que se borronea a consecuencia) no es más que un recuerdo de lo leído, el vínculo de subrayados, los juegos de la mente anudados y descriptos con vaguedades. Para el lector nada alcanza, por eso sigue, página tras página, perdiéndose en lo profundo de ese acto. Ningún lector es culpable de lo que lee, como tampoco es inocente de ello: a medida que se acumulan las percepciones de diversos estilos, la conciencia de límites e inútiles clasificaciones parecen arcaicos gestos de premonición intelectual. ¿Por qué la crítica debe ser legible al punto de explicar lo leído? ¿Por qué una novela de aparente sencillez genera un pequeño universo inquietante? Mecanismos, juntas, digresiones, personas de un pasado hechas personajes vívidos por el accionar de una geografía contenida en el acto de la existencia porque sí: nada en Villa Celina indica una justificación. Lo que se da es la revolución de la gravedad de la ficción sobre sí misma, atrayéndonos, dejando pendiente los paralelos de un relator, tal vez autor, o niño testigo / todo ojos que muchos hemos representado hasta que la desilusión lo apaga por siempre. Celina es madre única plural, tierra, zona, debate por un poder de recorrido sobre ese laberinto.

…uno se sorprende más cuando ve las cosas por primera vez.

Escribe Incardona en la página 30, pero también avisa que tal sorpresa se diluye en la obra que sigue, pues es un retorno a ese acto inocente con la dimensión de la extranjería a cuestas. El autor, para escribir, tuvo que abandonar la zona de crecimiento, perderse en el amor, en el deseo de hacerse uno a pesar del terruño emplazado en la memoria reticente. Destino este que afecta a la mayoría de la población urbana de Buenos Aires, y por qué no, de todas las grandes ciudades de América Latina. Desde un comienzo, el barrio, la pertenencia, se proclama peronista, católica, de inmigrantes, de personas agrupadas en una resistencia común hacia el ideal de mejora social bajo el signo de una desinteresada voluntad de colaboración y felicidad. Celina, madre, tierra madre, es la representación de ese ideal de cuento infantil antes de dormir. Y Villa Celina, también, es una novela que trata sobre ese rescate de lo ideal, como memoria inmediata cuestionada día a día por el incremento del desarraigo y la exclusión económica brutal. Para ello renuncia a la linealidad, y en sus veinte capítulos traza los frescos correspondientes que componen el mural definitivo en una cueva oculta a la perniciosa mirada de la ambición social (luego política, policial, delictiva en sí). Hábil, Incardona demuestra que elaboró un plan, y en la página 61 nos sacude en un páramo donde el lenguaje alucinado toma forma de idiolecto espantando el recuerdo de una lengua (algo que una madre no debe escuchar, algo íntimo entre el lector y el escritor, algo expuesto que como licencia pide convicción por el riesgo de ese monstruo en el centro de otro laberinto, más pragmático, al alcance de cualquier infante desorientado, a punto de convertirlo en otra víctima anónima o imputable a la fría estadística de una organización oficial). Escribe sin tapujos:

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22/08/2008

A propósito de Tadeys /4

Por

Omar Genovese


por Omar Genovese

omar.genovese@gmail.com


A propósito de Tadeys
de Osvaldo Lamborghini.
Cuarta y última parte [leer la tercera parte].

El fracaso de una lengua, el fracaso de una madre

tadeys

En lo marginal hay cierto regusto, como si el hecho de embeber los pinceles en la suciedad de la bajeza humana implicara una cierta venganza por la vida que le ha tocado al artista. Osvaldo Lamborghini no es un maldito, todo lo contrario, los maldecidos son los otros: aquellos que no alcanzan la estatura suficiente para leerlo. Tampoco es cuestión de endiosarlo para dudar libremente sobre su existencia. El hombre siempre descree de lo común, de lo dado como verdad incuestionable, y lejos está Vomir de entronizarse como secular. Pero en el juego (apariencia con que se viste la escritura lamborghiana) está el regusto, la extremaunción de cierto efecto suntuario que lo acosa desde el apellido. El novelista se mancha con otras tintas, indelebles, resumen de la perdición en la letra, en ese ir hacia adelante sin freno. Pero, para hacerlo, debió volver al territorio abandonado y destruir, sin miramientos, sin prurito alguno. Por ello escribe: “…como la patria recordada, un hogar feliz.” Ya irrepetible, o brisa leve en la evocación de otras palabras. Tan tediosa como un eco, la patria no está, fue abolida por lo que se relata. La suspensión de cualquier juicio moral –y de toda culpa-, hace que el dolor se convierta en la única conclusión. Y vale preguntarnos: ¿sufre el novelista semejante abandono en el calvario de los personajes? ¿O sufre la avalancha de la tarea de escribir que lo aprisiona en vez de liberarlo? Vomir es un paradigma en el que el dueño del estilo trata de escapar de la lengua madre, del origen, hacia cierta geometría de palabras en donde puede construir la estratagema que distraiga lo condenatorio del destino. En el artilugio forzado, la suerte está en otra parte, y poco ayuda. Todos los bosquejos desechados y compilados por Aira a continuación de la novela, siguen siendo referenciales de una argentinidad menguante, que se desperoniza, alejándose de la farsa política que tantas vidas cuesta. Esos bosquejos del tríptico final, como chistes sin final, no hacen más que confirmar que la versión de tres capítulos tiene un aire definitivo, deslizando la intención suprema: denegar la pureza de la madre, del origen, de esa lengua que fundó un engaño histórico: que ciertas cosas no se dicen, ni se escriben; que ciertos lugares no pueden ser accesibles a la letra, que hay un precipicio a respetar por riesgoso e impúdico. En términos Baldío: con la madre no, ni el pensamiento como pecado punible. Con la madre, ni la imaginación salida del mayor desenfreno pasional. Con la madre, nada. Son todas mentiras de un trastornado doctor entrometido, chismoso. El núcleo del pensamiento doctrinal Baldío, la imposibilidad del incesto, lleva por otro camino de crueldad infinita para compensar la tentación, negando la sexualidad reproductiva: los hombres irán por los hombres y los tadeys, y los que reciben a los hombres asumen su transformación como naturaleza inevitable, intrínseca. Con la madre, la madre peronista, la Eva de todos los infantes, sólo el olvido. Y como castigo: el pecado, en una terrible penitencia.

La ortodoxia literaria argentina (en su simbiosis editorial), siempre pregunta por el éxito o el fracaso de una obra. Tal vez como revelación exagerada por la distancia, Osvaldo Lamborghini enfrentó el problema como una cuestión de Estado, pero no desde el poder que éste emana, sino por la calamidad que desata, cuyas dimensiones adoptan el volumen de una catástrofe. No hay éxito en escribir, no hay éxito que compense el sacrificio en el estilo, en las palabras. La inmolación del escriba es en su obra que, extrañamente, permaneció oculta hasta para el que creyó ser su círculo íntimo. Tal condena también la viven los personajes: están atrapados por un lado falso del amor (la faz oculta), en el que el velo se expresa como conductas irracionales, impulsivas, a las que el destino termina desfigurando como un gesto efímero. Esclavos del deseo ajeno (como el escritor, apartado de la irremediable ficción que ha creado y trae otras consecuencias, tal vez terribles), lo polimorfo acosa desde la oscuridad, como suspenso: cada acción puede trastocar el nombre, alterar una letra, convertir un objeto en función y una función en objeto, y así abusar de lo escrito, de lo que designa, para omitirlo del relato. Las palabras cobran vida en el estilo, y toman decisiones, tan caprichosas y egoístas, como el gusto y la elección de unas sobre otras. Por ello, en la complicidad laxa del lector, Lamborghini da vuelta su memoria para completarla de otro modo. Muestra, descarado, el triste hueco final en que la confusión histórica -el que deja abierto desde siempre, eso reconocido como lo oral- puede convertir un Todo (un Toddy, el universo mismo) en malentendido desgraciado, o en chiste, sin importar el gusto-regusto. Si el secreto de lo nuevo es en la construcción de otro pasado, también la trampa está en que tal conjetura sólo inhabilita cierta variable de lo posible en la ficción. Fuera de ello, todo escritor está condenado al fracaso, aunque su obra lo sobreviva, pese a la patria, la madre o la lengua abandonada. La referencia al traductor, la insistencia, no es más que una manera de borrar su presencia o autoría. El imaginario mundo desatado sigue actuando aunque cerremos el libro: es un hormiguero de ideas que se chocan, es también una instigación a la relectura, al repaso, a buscar el cuidadoso descuido del estilo de quien escribe. Si bien los hechos, lo narrado, parecen casuales, nada más es una pátina para asegurar nuestro acercamiento. Como hemos visto, el cruce, la ligazón, la evocación y el regurgitar (tan alimenticio, también), llevan la narración por una cuesta que se hace veloz hasta la adicción. A caballo de un oscurantismo renegado, de esa ilustración de manual educativo barato, Vomir se planta en el medio de la mísera tradición literaria que abandona: es la primera y única saga de la literatura argentina; es, lo que nadie esperaba. La generosidad metódica con que Lamborghini la concretó, dice de su seguridad y convicciones. No temía la imitación, ni a detractores o aduladores. El destino de ése estilo coronado sería único e iniciático. Su ferocidad también instala una vulgar duda: la destrucción del pasado, el reemplazo por otro, también conlleva la anulación de todo tipo de trinidad, incluso la popular. Patria, Eva y Perón; tradición, familia y propiedad; peronista, sindical y pobre; traidor, escritor y, también, lejos también, puto.

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21/08/2008

A propósito de Tadeys /3

Por

Omar Genovese


por Omar Genovese

omar.genovese@gmail.com


A propósito de Tadeys
de Osvaldo Lamborghini.
Segunda parte [leer la segunda parte].

Cuerpo de texto

tadeys

Debo pedir disculpas por la insistencia, pero no dejo de sorprenderme –más allá del entusiasmo- con las relaciones que descubre esta novela de Osvaldo Lamborghini, al punto que me arriesgo a especular que es su verdadera y única novela, que actuó como estrella al iluminar los otros textos, anteriores y posteriores, algo así como una novela Eje, sobre la que se desplaza en un ida y vuelta aunque parezca ilógico. Estaba en el escritor antes, tironeando del estilo para materializarse. Y, luego, marcó un rumbo inevitable que sólo interrumpió aquello imprevisto: la muerte. Con Vomir, creo, tenemos la piedra fundamental de un anverso de la novela en esta nueva modernidad que nos abarca y ahoga. El novelista ingresa por otros puntos del cuerpo del texto escrito, que hace pasado para continuar hacia el fin, en un adelante visionario. La construcción temporal, el viaje al origen, tiene la química fundada en la siguiente frase (pág. 222):

Todo, el deseo podrá transformarlo.

En el barco donde se “amujerea”, el abuso resulta el eje del cambio. Y su justificación metódica, protocientífica, resulta mucho más que irónica, casi crónica de la desventaja de todos los niños del mundo (entre los que incluyo al creador de semejante imaginería) frente al poder de la experiencia, de la intención oculta, siempre siniestra. Rol por rol, el juego no se detiene, y la transformación es más que ideológica (desperonizándose), impersonal, sino funcional: en el quebrado (como en los torturados que comulgan con el sistema que los hace sufrir, colaborando) se conjugan el dolor y el placer. Fórmula del Marques de Sade, de un divino, encarnado en Jack La Hien, o en Massera, o en el padre de la marcialidad literaria, Leopoldo Lugones. Pero esa tradición es de la evocación cultural, Vomir a solas con su rumor, no señala hacia el territorio que abandonó el novelista. Las referencias, entonces, corren por nuestra cuenta: Lugones padre como ofrenda, Lugones hijo como verdugo de quienes desoyen las palabras del poeta ilegible, se trata de los niños de los que él tan bien se encargaba. La tradición depara terribles sorpresas. Y por qué no, que esos quebrados para el amujereo, inocentes sin intención carnal luego sometidos para siempre, representen a los otros quebrados de la Pecera de la ESMA, pensantes colaboracionistas, traidores de alguna fe, que ayudaron al diseño pseudo peronista del proyecto mesiánico de Massera, entre otras cosas, a través del diario Convicción. Las infidencias literarias, los rumores, ubican a Osvaldo Lamborghini (en definitiva, hermano de un peronista de primera hora, y más: poeta casi “nacional”) cerca del almirante y su proyecto político. Incluso, que los medios de un viaje a España provinieron de las arcas del mismo, a cambio de una campaña de defensa intelectual del militar presidenciable que aquél haría en la madre patria, en el centro mismo de la lengua madre. Si es así, tal vez de ello provenga el reproche y resentimiento que Germán García manifiesta en contra del novelista, que aún muerto, no merece su perdón. Pero podemos dar tanta verosimilitud al rumor anterior como a la afición alcaloide de Bosch. Igualmente, no resulta descabellado que el genio de Lamborghini diera por resultado imaginar el complot para timar a un señor del terror, a un torturador consumado hasta el delirio, y que esa aventura -que nunca tomó forma definitiva (ah, la paranoia)- inspirara la época oscura, la etapa inicial desde la que regresa el pasado de La Comarca (tan grande o más que Argentina, amorfa como ella, con geografía de churrasco, de carne cruda). (Para iniciar el derrotero trágico de tres generaciones de los Lugones, valen las citas y referencias de la nota publicada en Clarín, La maldición de los Lugones por Socorro Estrada).

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20/08/2008

A propósito de Tadeys /2

Por

Omar Genovese


por Omar Genovese

omar.genovese@gmail.com


A propósito de Tadeys
de Osvaldo Lamborghini.
Segunda parte [leer la primera parte].

El escriba

tadeys

Hay cierta recurrencia en la errata crítica respecto a Lamborghini: se lo sintetiza en el término locura, que justifica la obsesión por determinados temas, palabras, juegos. Y en tanto lúdico, se lo minimiza, a la vez que desprecia por casi incomprensible. Nada de su estilo es hermético más que lo que el lector ignora como significados: el único límite para acercarnos a su lectura es el de la ausencia de sed por sentirse conducido en la narración. Dejarse llevar, navegar en esa nave de locos de la eternidad, es el mejor norte de nuestra lectura. Porque los libros tienen ese brillo perenne, fantástico, y Lamborghini sabía de él: primero publicar… Vomir no reclama luces ni iluminación, sólo compañía para recorrer las escenas, y en eso es muy pragmático:

…se trata, una vez más, del efecto alucinante de la verosimilitud: no hay vida más allá de la creencia. (pag. 98)

Los personajes no saben de cuestiones morales, ni éticas. En el capricho de satisfacer cualquier deseo priva la inmediatez de lograrlo, así sea el más lúgubre, sádico y trasgresor. Primero el deseo, luego lo demás, amparado por esa sensación de tradición a-histórica que conviene en avanzar como pura ficción. Embebidos de cierta inocencia, los personajes muestran una honestidad burda y predadora, la pasión los consume sin importar las consecuencias. El tendero, antes de aplicar un castigo ejemplar a su familia (en el marco de cierta tradición inquisitoria), se explaya en un discurso digno del solipsismo del personaje amarrado al pensamiento infinito, como discurrir literario por excelencia, característico del universo kafkiano. En su formalidad expresiva ocurre un algo, otro: la interrupción es más que violenta, es la violencia que se repite en el acto, una y otra vez, repiquetea desacomodando el mundo nuevamente. A tal desajuste, Lamborghini agrega la acusación que nos persigue: de apasionados, nos vamos de boca, nos vamos para no volver, nunca. El efecto se logra de manera imprevista, guardando el escritor cierto velo que lo deja a reparo de la mirada del lector: por primera vez logra borrarse de la enunciación, pues tiene otras prioridades, como hacer de la historia narrada un todo que se modifica por propia gravedad, con apariencia independiente de ese que escribe. A su vez, tiene una dificultad insalvable pues es un intermediario, un traductor que debe construir la mirada de los personajes, a lo que llega de mil maneras, pero siempre en la torpeza del límite ya que lo que se modifica es por lo actuado, por lo que se ha representado hasta hacerse historia definitiva. Entre esos cambios, la fórmula opera con la magia de una frase (incognoscible, que sí administra el que escribe, a su antojo y gusto), como crisálida del absurdo: “…él (el obispo) era una mujer muerta.”

Mutaciones, relevos, situaciones que saltan de los goznes de una perspectiva lógica y humana conllevan la brutalidad del castigo, la lucha cuerpo a cuerpo en el exceso, la penitencia y el dolor como único remedio que en nada ponen orden, todo lo contrario, o más bien, ordena para trastocar el sentido, tal vez penitencia indispensable para sanarnos como lectores o enfermarnos definitivamente de palabras. Retomando la línea pictórica, encontramos otra señal, una nota al pie que nos lleva de viaje: tanto Durero como Holbein retrataron a Erasmo de Rotterdam. El mismo Holbein ilustró la edición de 1515 (Basilea), de Elogio de la locura (en realidad Elogio de la Moría, estulticia, cuyo significado remite a la necedad, tontería o insensatez; pero no a la insanía mental). El libro fue escrito en Londres, en una semana, mientras el autor era huésped de Tomás Moro: el cisma de la iglesia católica era inevitable, Lutero actuaba con mano férrea para dividir aguas, costumbres, y el lenguaje mismo. Como ámbito de integración del conocimiento y las artes, el período Edad Media / Renacimiento, comenzaba a fraccionarse chocando con los nuevos muros de la fe. Aquél reclamo humanista de Erasmo no se ajusta al voto estilístico de Lamborghini, pero es él quien invierte las fórmulas, da un vuelco con la historia que construye: lo humano fue por otro camino, materializando su necedad hasta el límite en que los personajes quedan encerrados por siempre en el destino que traza lo discursivo (las palabras determinan). Cuando Erasmo señala a religiosos y monjes (pag. 109, Elogio de la locura, Alianza Editorial, Madrid, 1984), lo hace con una vehemencia llamativa, colocándolos en el extremo mismo que hace frontera y confunde a la población respecto a la fe cristiana:

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19/08/2008

A propósito de Tadeys /1

Por

Omar Genovese


por Omar Genovese
omar.genovese@gmail.com


N. del E.: El siguiente artículo es un texto inédito de Omar Genovese cedido para HdA. Debido a su extensión se publicará en 4 entregas.


A propósito de Tadeys
de Osvaldo Lamborghini

tadeys

(El presente texto da por sentado que el orden capitular de la novela Tadeys –el capitulo I es el capítulo II, y viceversa-, publicada por Editorial Sudamericana, fue alterado por el cuidador de la edición, César Aira. Y además, que el nombre original de la obra era Vomir.(1) Sentado esto, podemos ocuparnos de lo que ella dispara. Lecturas diversas, no únicas, me han sugerido algunos pliegues de la memoria, tal vez nada tranquilizadores. Me permito, para ello, recurrir a ciertos aspectos de la Historia del Arte, de una época o período de la cultura convenida como occidental.)

Hay algo irremediable en América, nuestra América: el pasado se fundó en otro lugar para que se trasplante y difumine a través una masacre y olvido de la misma. Ambos resultados fueron terribles, y en nada allanan nuestro camino desde la tradición, ya como lectores o escritores que se ocupan de aquello que nos fue dado a leer. Herencia material, peso muerto. Tratándose de Osvaldo Lamborghini parece irónico ir en busca de Jorge Luis Borges, pero a raíz de Vomir la invocación se hace ineludible. Borges decía: “no podemos modificar el pasado, sólo podemos modificar nuestra memoria del pasado”. Con Vomir, el novelista construyó un pasado para restituir la memoria de aquella lengua agotada, que profana el sentido. Una lengua foránea a sí misma, donde la tradición quedó en otro olvido, el de un pueblo sumido en el silencio, tal vez por siempre.

Pero hay otra falta en América, y es un pasado con densidad artística centrífuga, y no centrípeta, dependiente de un habla trasplantada. Quien escribe, entonces, tiene prestada esa lengua madre, con un pasado de una geografía desconocida, extraña. América no tuvo Edad Media y, por tanto, tampoco Renacimiento. Las ideas no tomaron impulso para explotar en todas las artes. Lo que llegó de Europa fue un reflejo deformado, sin gotear la riqueza de los cruces entre escuelas de pintura, la mixtura de arquitectura, ingeniería, filosofía y todo pensamiento objetivado en el hombre. Y, si contemplamos la materia lingüística que nos permite la expresión, tal vez exista una conclusión exagerada: América, aún hoy, no ha hecho “civilización”, sino que fue civilizada por la fría fórmula de la abolición de los otros. Así, Argentina –aún con su europeísmo sin exilio posible-, intentó ser faro cultural, hasta menguarse en desazón y abandono. Lamborghini no era ajeno a tal fenómeno, y sabía que el pasado era una muestra del salvajismo erradicador de otras lenguas. Por ello pienso en Vomir como pasaporte secreto (hasta su muerte, la novela estuvo oculta de cualquier mirada ajena al escritor), o salvoconducto para escapar del peronismo atolondrado, ya decadente. En Barcelona, lejos de ese todo atorrante, lunfardo, aberración del rumor carcelario, que tomó forma en un movimiento inasible invadiéndolo todo, Osvaldo Lamborghini escribió una saga en tres capítulos para inaugurar otra historia, otro verosímil, desde una lengua madre prestada, a cuya densidad sobrevive con el estilo, motor inagotable. Y también construyó un pasado para otra memoria, casi única, en un espacio y un tiempo en el que lo peronista no había nacido, ni estaba previsto, y donde las palabras y acciones doctrinales emanadas por él ya no podían ahogar. Lo importante era fundar otra tradición oral, en el retruécano de una geometría también abierta a todo tipo de posibles, menos hacia lo que ya fue conocido, de manera oficial.

En el juego de palabras hay también un juego de fechas, y el espacio de la Edad Media en La Comarca puede variar entre 1124, 1428 ó 1738, año en que Taxio Vomir muere en la hoguera, según entiende Aira. Entonces, La Comarca (o Lac Omar) tiene su período desplazado como cuando se trata de pensar en una Edad Media China: los cambios, las circunstancias, son siempre otras, más aún en ese condensado de pasado en el que la frontera es la dificultad misma de transitar un paisaje, la distancia material. En Vomir existen tres fuertes lazos con ese pasado que ha quedado fuera de la nueva Historia: la lengua madre, Roma y La Biblia. Palabra y divinidad serán alusivas de lo que ocurra en el relato, pero no su justificación. Los personajes (a veces hombres, otras pequeños monstruos de utilidad diversa: los tadeys) se someterán a lo arbitrario del acto, a las consecuencias catastróficas. Pero también, estarán sometidos a un recuerdo del habla de baldío, cruel, chabacana, delictiva, que tanto marcó el estilo de Lamborghini hasta centrarlo en ello, como un combustible que se consume con lo que se relata. Puede pensarse en los tadeys como vacas de domesticada elegancia erótica, casi humana, y que tal presencia es del orden del esclavo sometido al pragmatismo cultural del invasor: primero bestias para utilizar sus fuerzas, luego carne y piel exquisita, placer al plato. La operación carnívora argentina viajó hacia el pasado para refundar el desenfreno sodomita por una especie salvaje, y así también desmembrar el humanismo cristiano: nada, con clarividencia, se distingue, ni la bondad o maldad de los actos del hombre.

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