28/03/2011

Zambas salvajes de un unitario: tras los pasos de Echeverría en París

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Segunda entrega del especial que Fabrizio Tocco está escribiendo mientras disfruta su estadía en París. En este caso recorre la ciudad cámara en mano hasta encontrar aquellos lugares que visitó Esteban Echeverría durante el siglo XIX.

***

Especial: Notas sobre una enorme metáfora.

  1. Introducción
  2. Zambas salvajes de un unitario

Llego a la estación de Guy Moquet, a los pies de Montmartre, para tomar el métro con la serenidad que me da un día franco. Me propongo un objetivo inverosímil: encontrar alguna huella de Esteban Echeverría en este siglo veintiuno parisino. Para mi escándalo provinciano, el métro de la línea 13, que une la periferia con el centro, llega abarrotado. No sé muy bien en qué parada tengo que bajarme. En mi netbook, tenía anotada la pista de Leonor Fleming, quien para la edición de Cátedra de El matadero escribe que Echeverría se instaló “en el barrio de Saint-Jacques”, al llegar del puerto de Le Havre, el 7 de marzo de 1826.

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Nunca escuché hablar del barrio Saint-Jacques, no pude ubicarlo en Google Maps antes de salir. Invento una errata en el texto, pienso en el precioso Boulevard Saint-Jacques, al sur de París, donde hice un curso de francés cuando llegué el año pasado. Más o menos a una hora de distancia de Guy Moquet. Está al otro lado de la ciudad, desde el noroeste al sudeste. Tal vez sea la fiaca que me da este día franco, pero rápidamente descarto la posibilidad de que Echeverría viviera tan lejos del centro histórico de la ciudad. Con seguridad se trata de la rue Saint-Jacques, arteria del Quartier Latin, desde la cual iría a pie a la Sorbona, para asistir a sus clases de economía y derecho.

Mi escándalo provinciano regresa: es literalmente imposible consultar mi netbook en este vagón, pienso ahogado por un mar de brazos con iPhones 4. (¿Son cameruneses?, ¿senegaleses?, ¿congoleñas?). Nada hubiera cambiado si yo hubiera salido a primera hora o si lo intentara después del mediodía: la línea 13 es la más lenta, precaria y saturada del subte parisino.

Unos cuarenta minutos más tarde, después de hacer transbordos, caminar kilómetros subterráneos y subir escalones que mi perezoso franco multiplica, me bajo en la estación de Saint-Michel, en el centro de la ciudad. Tardo en encontrar un café con wifi que no sea carísimo: otro objetivo inverosímil. Mi netbook no me ayuda: fracaso al googlear “quartier saint-jacques paris” o “ancien quartier saint-jacques paris”; fracaso, también, con la Wikipedia.

Estoy cerca de la rue Saint-Jacques, pero sé que no voy a encontrar ninguna placa que condecore la residencia de un estudiante argentino que mis profesores franceses ni siquiera conocen. Además, Fleming insiste en que se trata de un barrio. En la séptima página de resultados, Google finalmente cede: muchos críticos y biógrafos reiteraron el dato de Fleming, sin matizar que Saint-Jacques no existe como barrio en la capital francesa desde hace siglo y medio: “Saint-Jacques-de-la-Boucherie” era uno de los diminutos cuatro quartiers en los que se dividía París en la Edad Media. Hoy pertenece al 4ème arrondissement, el distrito cuarto que comprende edificios tan dispares como Notre-Dame, Hôtel de Ville, el Centre Pompidou y las sinagogas del Marais. Como sospechaba, Echeverría vivía en el centro histórico. Al otro lado del río. Pago el café crème a la camarera (¿argelina?, ¿marroquí?) dejo el café, empiezo a caminar.

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22/03/2011

Escritores argentinos en París #2/2

Por

[Leer parte anterior]

Martín Kohan: Viniendo hacia aquí con el metro, pasé por Montparnasse. Es decir que pasé muy cerca de Sartre. Porque estamos hablando de él, de alguna manera. Probablemente, lo que estemos haciendo básicamente es esto. Una marca generacional, en todo caso, puede integrar generaciones distintas pero siempre posteriores a las de aquellos que creyeron en Sartre completamente. Nuestro legado ha sido la duda con respecto a esa tradición. Creo que en un punto muy concreto, Sartre, como un Platón contemporáneo, expulsa a la poesía de su República del “Compromiso”. Quizás nosotros la estamos repatriando, al descartar o abandonar la dicotomía que obligaba a los escritores a elegir por el lenguaje como forma o por el contenido político. Como si no fuese el lenguaje como forma el instrumento más eficaz para tocar lo político en la literatura.

Moderador: Muchas gracias, Martín, quisiera presentar a los demás escritores, porque aún no lo he hecho. Hernán nació en 1975 en Chivilcoy, es sociólogo, profesor en la Universidad de Buenos Aires, autor de La descomposición. Hernán es parte de La Joven Guardia. Su obra Le dernier train à Buenos Aires ha sida traducida al francés, y es una obra que quiero evocar a propósito de lo que señala Martín Kohan. Tu novela es un rompecabezas de cuatro épocas históricas diferentes que construye una historia que habla como Ciencias morales de un contexto político muy concreto. Hernán, ¿elegiste abordar la historia desde una elaboración formal muy marcada?

Hernán Ronsino: Bueno, sólo dos cosas más sobre política y después me meto en el texto. La primera: la cita que abre el texto de Operación masacre de Rodolfo Walsh me permitió pensar la novela como una esquirla de una violencia política nacional que sucede en otro lugar, distinto del pueblo donde ocurre la novela. Un lugar que además es el lugar donde yo nací y viví durante veinte años. En ese sentido, hay una idea que está presente en mis dos novelas: el trabajo con lo fragmentario, con el desvío. Recuperar cierta tradición que me interesa, pero trabajarla desde los desvíos y desde la periferia. La narración sucede en un territorio que está en la Pampa Húmeda, en la Provincia de Buenos Aires, un lugar que ya no es importante en términos políticos y culturales pero sí en términos económicos: la tierra siempre es importante. Estas ideas aparecen en mis novelas, también en el título de La descomposición, donde pienso ciertas tradiciones argentinas que a mí me interesan pero torciéndolas.

M: Esta descomposición no es sólo formal, en cuanto a la narración por fragmentos, sino también de aquellas cosas que se alteran, que se corrompen, aquellas heridas aún no cerradas.

Hernán Ronsino: Si, también hay una descomposición perceptiva de la realidad, de los espacios. Especialmente, en esta novela, la desaparición del ferrocarril como eje articulador. Una última observación política: es curioso que el liberalismo del siglo XIX pensó y construyó el ferrocarril para integrar el territorio nacional; mientras que el liberalismo de fin del siglo XX lo desarticuló totalmente. La novela piensa también ese espacio.

M: Muy bien. Quisiera presentar a Andrés Neuman. Naciste en 1977 en Buenos Aires, sos hijo de músicos emigrados, sos hispano-argentino. Estudiaste en la Universidad de Granada, en España, donde también diste cursos de literatura latinoamericana. Fuiste señalado por diferentes críticos, fuiste seleccionado en Bogotá entre los mejores 39 autores jóvenes de lengua española. [Neuman advierte al moderador que también Oliverio Coelho fue seleccionado]. Con él, sí, es cierto, preveía decirlo en su presentación, gracias. [Risas] Publicaste cuatro novelas, novelas cortas, cuentos. En francés sólo tenemos un libro de microficción, me gustaría que nos hablaras de este género, que creo que es muy contemporáneo en Argentina, vos sos parte de un grupo de jóvenes que re-escriben esta forma breve que practicaba Cortázar, por ejemplo. ¿Cuál es la importancia que das a estos géneros más breves, como la novela corta o el microficción?

Andrés Neuman: Igual que con la política, en la forma literaria, a mí me importa la opinión contraria. Lo contrario de lo que hago o lo que pienso. Respondo esto porque aparte de la microficción, curiosamente mi última novela tiene quinientas páginas, la va a publicar en el mes de septiembre Fayard, el título es Le voyageur du siècle. Es una novela que refuta totalmente la micronarrativa. Viendo a la inversa, lo que me interesa de la micronarración es cómo prescinde de todos los grandes valores que entendemos por novelísticos: la psicología del personaje, el desarrollo temporal, la descripción minuciosa, todo eso que en mayor o menor medida necesitaremos para construir una novela. En cuanto a la tradición argentina de la microficción, inclusive diría latinoamericana, tengo la sensación de que más que haber cambiado la escritura, lo que cambió fue la consciencia de lectura. Como bien ha mencionado usted, Cortázar, el mismo Borges, también Roberto Arlt, si queremos, por mencionar sólo argentinos (también Monterroso, Piñera, Denevi), han cultivado aquello que llamamos microficción. Lo que no había era un marco teórico y de recepción para destinar esos textos a una zona específica de la literatura. Creo que solamente hace unos veinte años, hay un montón de autores de microrrelatos que son conscientes de estar escribiendo un género. En último lugar, como bien ha dicho Hernán, a mí también me interesa mucho el posible puente entre estos dos extremos. Mi primera novela habla de basureros que recogen fragmentos, residuos, pedazos; la estructura de esta novela (que se llama Bariloche) reproduce esa fragmentariedad de una bolsa de basura. No me interesaría en absoluto como un paradigma formal si no tuviese su capacidad de mezclarse y de ser refutada. Inclusive en la obra de un mismo autor.

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21/03/2011

Escritores argentinos en París #1/2

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Después de que la UNESCO eligiera Buenos Aires como la capital mundial del libro 2011, una veintena de escritores argentinos fueron invitados a participar del 31° Salon du livre de Paris en una serie de charlas, debates y conferencias, que tuvieron lugar este último fin de semana. Las mismas inauguraron el “Tandem Paris – Buenos Aires”, con encuentros artísticos organizado por el Institut Français, el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y el de París. Ayer por la tarde, tuve ocasión de presenciar la charla “Les nouvelles voix de la littérature argentine” entre Martín Kohan, Andrés Neuman, Oliverio Coelho y Hernán Ronsino. Acá van algunos fragmentos muy interesantes, repartidos en dos partes.

***

Moderador: [En francés] Martín Kohan, voy a comenzar con vos, porque llegaste tarde a propósito, [risas] pero si quieren tomar el micrófono luego y continuar con el debate, no lo duden. Martín, naciste en Buenos Aires en 1967. Antes comentaba que diez años separan los nacimientos de ustedes cuatro, así que podríamos estar hablando de una generación. Vos escribiste ya un ensayo sobre Walter Benjamin y siete novelas. En Francia sólo dos han sido traducidas: Dix-sept secondes hors du ring (2007) y Sciences morales (2010). Teniendo en cuenta tu formación en teoría y crítica literaria así como tu trayectoria novelística, si digo que en tu obra se puede encontrar de forma simultánea una aproximación erudita y creativa de la literatura, quisiera saber qué es lo que te suscita esta definición.

Martín Kohan: En primer lugar quisiera excusarme por haber llegado tarde; soy discreto pero soy un discreto que fracasa [risas]. Con respecto a la pregunta, personalmente lo que me entusiasma de la literatura es que a diferencia de lo que puede pasar con los músicos o los artistas plásticos, que trabajan con materiales distintos a los que emplean en su vida cotidiana; los que nos dedicamos a la literatura hacemos nuestro arte con lo mismo que llevamos adelante nuestra rutina: con las palabras. Pero esas mismas palabras en literatura parecen sonar de otra forma, parecen cobrar más sentidos que los que tienen cuando las utilizamos cotidianamente. Esa posibilidad de descubrir cada palabra y al mismo tiempo reconocerla es para mí el milagro de la literatura. Esto me provoca un inmenso placer.

M: La mirada invisible, película basada en Ciencias morales, aparecerá próximamente en Francia. Si sintetizamos el argumento de la novela: se trata de la historia de una preceptora que vigila y reprime a los estudiantes del Colegio Nacional de Buenos Aires en los años ochenta. Además del placer que generan, yo creo que las palabras en Ciencias morales van siempre más allá, cuentan con otros sentidos. Ciertas palabras (en Argentina, en la actualidad, el caso más evidente es el de “desaparición”) que llevan una carga histórica particular. A veces parece que la significación de algunas de estas palabras es aquello que hace avanzar la narración.

Martín Kohan: Te agradezco las observaciones. Yo creo que estas características generales de la literatura deben subrayarse mucho más cuando se trata de una novela política. Porque la realidad política, sobre todo cuando se trata de un período muy intenso como puede ser la dictadura militar de un país, es muy potente. El riesgo de una literatura que se interesa por lo político, como es el caso de Ciencias morales, consiste en que esa realidad política imponga sus sentidos. Hay una fuerte tradición de literatura política en la que yo no me reconozco: aquella en la que la literatura se subordina a la representación de una realidad que impone su lógica y fija los sentidos. La literatura se limita a ser un espejo que refleja algo que está afuera. En cambio, a mí me interesa la posibilidad que la literatura tiene de transformar las palabras cotidianas, porque permite definir otros sentidos posibles para esa realidad. Incluso, esa posibilidad permite hacerle decir a la política aquello que la política por sí misma no dice, aquello que la literatura sí puede revelar. En ese caso, para mí sí cobra sentido la literatura política.

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10/02/2011

Notas sobre una enorme metáfora
París: Una introducción

Por

Especial: Notas sobre una enorme metáfora.

  1. Introducción
  2. Zambas salvajes de un unitario

Mi avión llegó a París a fines del 2010, dubitativo y tímido. Mi avión atravesó los Pirineos, esquivando temporales de nieve, huelgas generales y hasta clandestinas. Mi avión me dejó en el aeropuerto de Orly (que yo sólo conocía por el samba homónimo de Chico, Toquinho y Vinícius) con un fin concreto: pausar mi vida en Barcelona durante un tiempo delimitado por el calendario académico.


París desde mi ventana

Desde mi buhardilla milimétrica, situada a los pies de Montmartre, le mandé un mail a Matías para contarle que tenía ganas de escribir algo al respecto, aprovechar la ocasión para hablar de asuntos sobre los que siempre vuelvo, pero desde un ángulo distinto al de las reseñas y las entrevistas con las que vinimos trabajando estos últimos años. La forma, acordamos, sería la crónica; la condición, que giraran en torno a escritores argentinos que vivieron en París.

Me limitaré a intentar rastrear, nikon y netbook en mano, vericuetos parisinos donde alguna vez vivieron algunos de estos veintisiete escritores. Estudiaré en las Universidades en las que algunos de ellos fueron alumnos. Caminaré por las calles que pisaron, solitarios y anónimos. Indagaré en librerías y bibliotecas parisinas, en busca de traducciones francesas de sus libros.

Acordamos, también, establecer un lapso acotado: desde 1825 hasta 2005, desde la llegada de Esteban Echeverría al puerto de Le Havre (la puerta normanda que desembocaba en América) hasta los últimos días de Juan José Saer, combatiendo un cáncer de pulmón, en un hospital de la banlieu, una suerte de conurbano al que casi todo parisino teme por defecto. Durante los últimos dos siglos, puedo contar una treintena de escritores argentinos que residieron en algún momento de sus vidas en París. Borges, creo, lo dijo mejor que nadie: las listas son ejercicios excluyentes; seguro me olvidaré de unos cuantos.

Mientras me dirigía hacia mi curso intensivo de francés, durante las primeras mañanas en Montmartre, paseaba por el métro una edición española de El sueño de los héroes. Aún no consigo disfrutar de los libros de Bioy Casares (para mi oprobio, lo sé), así que lo abandoné rápidamente por París no se acaba nunca, seguido por una lectura compulsiva de The Invention of Solitude y luego de La tía Julia y el escribidor. No podía estar incidiendo en mayor transgresión ociosa. Por obvios motivos, ni Vila-Matas, ni Paul Auster, ni Vargas Llosa aparecían en el corpus de la tesina que vine a escribir a París, y que trata de los orígenes socio-históricos de la literatura fantástica escrita en español. También por obvios motivos, ninguno de ellos jamás aparecería entre la “treintena de escritores argentinos” que me jacto de poder enumerar. Pero lo más grave de todo es que no podía estar incurriendo en un cliché más escandaloso: joven estudiante de Letras, flamante residente de Montmartre (ciertas ínfulas de intelectual), becado para estudiar en la Sorbona, se va a enclaustrar en una buhardilla para leer a escritores que vivieron antes en buhardillas similares (alguno hasta es un Nóbel).

Pero los límites de mi identidad literaria argentina no son muy férreos (lo sé, lo único que falta es que me declare “cosmopolita”). Mi rudimentario acercamiento a la literatura argentina ha sido mediatizado por bibliotecas y profesores catalanes, por revistas literarias publicadas en Barcelona, por las bondades del Google Scholar, por editoriales madrileñas y por las revistas digitales que inundan internet. Mi gusto literario fue invadido por los teóricos franceses del siglo pasado (hay quien diría que fue contaminado) y tal vea sea esta invasión la causa por la cual decidí mudarme a París. Seguir leyendo

09/09/2010

Piglia presentó Blanco nocturno en Barcelona #2/2

Por

Segunda parte de la presentación que Ricardo Piglia hizo de su libro Blanco nocturno en la librería La central de Barcelona junto a Jorge Herralde y Javier Maydeu. [Clic para leer la primera parte]

Fotos de Àngel Monlleó

***

Ricardo Piglia: Para mí, esta novela es muy personal. Ha tenido que ver con pequeños elementos de mi propia experiencia. Entre ellos, la experiencia de la llanura, que desde luego acá en España conocen bien. Nosotros, a diferencia de los ingleses, no tenemos el mar como gran metáfora. Pero tenemos la llanura. Del mismo modo en que los ingleses veían el mar desde la altura de los barcos y podían imaginarlo, nosotros vemos la llanura desde la altura del caballo. Eso nos da cierta perspectiva de qué es el horizonte. Durante la escritura de la novela, el intento de transmitir esta experiencia estuvo muy presente: la idea de un paisaje conectado con experiencias muy intensas.

Como ya he dicho alguna vez, creo que un escritor no puede decir nada sobre lo que ha escrito, no puede interpretarlo porque ni siquiera conoce el significado u el sentido de su obra. Lo único que puede hacer es contar cómo lo ha hecho a partir de este tipo de anécdotas: que yo tenía un tío, que una vez me contó sobre su caballo muerto y que esto a la vez se transformó en que hay muchos caballos en la novela. Pero no se trata de una cuestión turística de que voy y veo los caballos. Si yo no tengo esa emoción, no creo que los hubiera puesto.

En la Argentina había un licor muy popular que se llamaba Caña (no sé si hay en España también) y le habían puesto “Legui”. Es un enigma argentino. En la botella aparecía un jockey, inmortalizado por Gardel en un tango, que se llamaba Leguisamo. La gente se preguntaba por qué habían puesto los caballos ahí, porque no sabían quién era Leguisamo. Así que la pregunta de por qué están los caballos siempre es una pregunta pertinente. [Risas]

El otro elemento que he terminado por descubrir en mi propia experiencia como escritor es que siempre he localizado las historias que he escrito en lugares donde yo he vivido. Lo cual sin duda es un límite. Como si hubiera necesitado la experiencia de residir en un lugar para sentir que ese territorio podía ser narrado. Como si un narrador necesitara tener una relación personal con la historia que está contando, aunque casi nada autobiográfico aparezca en ese texto.

Javier Maydeu: Hay una frase tuya de Crítica y ficción que dice que “la literatura se construye siempre sobre la base de la ruina de la realidad”. Muchos de los personajes de la novela son extraordinariamente inseguros, no sólo de lo que dicen o de lo que creen que les han dicho sino de lo que han soñado o dejado de soñar. No hay ninguna certeza en un género que se supone que todo tiene que estar muy claro. Mi pregunta tiene que ver con una frase que aparece en Blanco nocturno, en la página 283: “¡Vos leés demasiadas novelas policiales, pibe, si supieras cómo son verdaderamente las cosas!” Entonces explica lo que yo llamo una parte de la poética interna de la novela, es decir, cómo son verdaderamente las cosas: “No es cierto que se pueda reestablecer el orden. No es cierto que el crimen siempre se resuelve. No hay ninguna lógica. Luchamos para establecer las causas y deducir los efectos. Pero nunca podremos conocer la red completa […] Aislamos datos. Nos detenemos en algunas escenas. Interrogamos a varios testigos […] A ciegas. Cuando más cerca estás del centro, más te enredas en una telaraña que no tiene fin”. Este fragmento de la novela Blanco nocturno podría pasar por un ensayo sobre la novela policial del propio Piglia, que ya existe afortunadamente para todos nosotros. Entonces, ¿por qué la novela pone en cuestión al propio género al que pertenece y por qué desmonta este género en algunas páginas sin decir que lo hace?

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08/09/2010

Ayer Piglia presentó Blanco nocturno en Barcelona #1/2

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La última vez que estuve en mi librería preferida de Barcelona, me encontré para charlar largo y tendido con Rodrigo Fresán. No sé muy bien por qué, pero el hecho es que esquivé La Central de la calle Mallorca durante casi un año, tal vez esperando un regreso que estuviera a la altura de mi última visita. Esta tarde de martes (ayer), mientras escuchaba cómo Jorge Herralde y Javier Maydeu presentaban a Ricardo Piglia y su última novela, entendí que mi espera había sido sistemática y premeditada. Con una moderada (casi imperceptible) lluvia de fondo, los tres charlaron sobre Blanco nocturno en una sala repleta y expectante.

***

Foto: Àngel Monlleó para Hda

Jorge Herralde: Estamos ante un acontecimiento histórico. Será la primera presentación, en nuestro país, del esperadísimo Ricardo Piglia. Como sabéis, es uno de los grandes autores en lengua española. J.A. Masoliver rememoraba hace poco que le parece incomprensible que aún no le hayan dado el Cervantes, sentimiento que comparto. Tenemos el orgullo y la satisfacción de que toda su obra esté publicada en Anagrama, sus cuentos y su crítica literaria, una de sus facetas más gloriosas. Ha sido algo parco en la escritura de novelas pero ha escrito cuatro imprescindibles. Todos estábamos esperando esta cuarta. No diría que Blanco nocturno ha sido una sorpresa, sino la confirmación de un talento narrativo impresionante. Así lo ha dicho la prensa argentina y española en la última semana. Ha habido un alud de críticas muy favorables.
Ahora Javier Aparicio Maydeu, reconocido y reputado crítico literario, tendrá un diálogo con Ricardo. Yo quiero felicitar a Ricardo: como comprobaréis, hablando en público es casi tan bueno, quizá, que escribiendo. Con lo cual, esta es mi doble enhorabuena.

Las relaciones que se pueden establecer entre la literatura y la vida son siempre muy enigmáticas. A veces basta una experiencia mínima para que uno se pase la vida dando vueltas alrededor de ella y pueda escribir por fin una novela.

Ricardo Piglia: Muchas gracias a Jorge, que es un editor generoso con los autores. Al menos verbalmente [Risas]. Me alegra mucho que hayan venido aquí. Muchas gracias. Le doy el micrófono a Javier.

Javier Maydeu: Es un placer, la verdad. No me extraña que esté llena la sala, porque llevábamos mucho tiempo esperando este libro. Ha valido la pena. Hablábamos con Ricardo después de vernos en la comida, que a veces pasa demasiado tiempo, pero que uno tiene la sensación de que este tiempo es necesario. El lector agradece que ésta sea la novela que Ricardo Piglia entrega cuando quiere y sobre lo que quiere. En los millones de entrevistas que han salido estos días, decía Piglia que había conseguido acabar la novela de la manera en que quería. Yo me lo he pasado francamente bien. Uno de los temas que yo hoy quiero sacar rápidamente es el inmenso buen humor, las bromas fantásticas, inteligentísimas, que hay sobre todo en la primera parte de la novela. A veces esto va reñido con la sensación de que un gran escritor no tiene derecho a ser divertido. Creo que se van a divertir extraordinariamente cuando lean Blanco nocturno. Teniendo en cuenta que la novela empieza con un cadáver, no es fácil pensar que uno va a leer una novela divertida. Casi en la segunda página ya sabemos que hay un muerto. Con lo cual, a partir de entonces todo puede ir a mejor. Y, efectivamente, todo va a mejor.

Han salido críticas y el mismo Ricardo Piglia ha dicho cosas muy interesantes sobre la novela. Yo, pobre de mí, me voy a limitar a decir mi experiencia como lector. Creo que es una novela de alguien que se lo ha pasado muy bien escribiéndola. Es un homenaje a una tierra teóricamente solitaria. Digo teóricamente porque se van apilando miles de personajes en ella y aquello acabará pareciendo un camarote de los hermanos Marx (felizmente para los lectores). Tengo la sensación de que tiene que ver con la civilización y la barbarie, pero no estoy seguro de que esté tan claro que el mundo terruñero de los caballos tenga que ver con la barbarie y el mundo de Buenos Aires tenga que ver con la civilización. A lo mejor es al revés.

La presencia de Borges aparece en el sueño, que tiene mucha importancia, como por ejemplo el del ferrocarril con los cuadros de Chagall. Una de las cosas que yo quería decir al final pero diré al principio, por si se me olvida, es que no deben perderse ni una sola de las notas a pie de página. Quiero leer algunas, para que ustedes vean que no lo digo para quedar bien, sino porque realmente cada una de ellas son una posible (o incluso una pasada) novela de Piglia, en todo su esplendor.

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09/08/2010

Coetzee, el héroe traidor

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Este último mes de abril apareció en la colección de tapa dura de Mondadori España el título Verano. Escenas de una vida de provincias III (2010), la traducción castellana que Jordi Fibla realizó de Summertime (2009), la última novela de John Maxwell Coetzee. Gracias a Mondadori Argentina, la misma ha llegado estas últimas semanas a las librerías porteñas. Verano culmina (al menos provisoriamente) la maravillosa trilogía de memorias falsas que el Premio Nóbel 2003 inició hace más de una década. Summertime interrumpe el horizonte de expectativas que habían generado los dos títulos restantes de la tríada, Boyhood (1998) y Youth (2002), claros ecos de la autobiografía de Tolstói en tres partes, cuyo título en inglés es Childhood, Boyhood, Youth (1852-1856).

Coetzee también recuerda la construcción que Borges hizo de sí mismo, vinculado de forma exclusivamente estética a lo gauchesco, entendiendo lo gauchesco como epítome literario de la identidad argentina

La crítica en España no ha podido ser más elogiosa con el escritor sudafricano. Verano participa de la ingente producción de novelas autoficcionales de las últimas décadas, pero incorpora un acierto narrativo original y brillante: el yo ficticio sobre el que se concentra la trama (el personaje John Coetzee) se distingue del yo biográfico (el del novelista John Maxwell Coetzee) en que está muerto. Vincent, un joven periodista inglés, prepara durante los primeros años del siglo XXI la biografía del difunto John Coetzee a partir de dos recursos: editando el dietario de juventud de John Coetzee y entrevistando a cinco personas que formaron parte de su entorno durante los años setenta. Dicha estrategia retórica sirve a la novela de modo inmejorable: leemos la vida de John Coetzee desde un rico retrato poliédrico, deliberadamente fragmentario y contradictorio, donde la suma de las partes son decididamente más que el todo. Leemos este work in progress, este brillante proyecto inacabado de biografía, estructurado en siete capítulos, de los cuales cinco se corresponden con las cinco entrevistas, enmarcados por los dos restantes, que contienen las entradas del diario del joven John Coetzee.

Los entrevistados, mayormente mujeres ancianas oriundas de distintas partes del mundo, escenifican el recuerdo que tienen del escritor muerto. La primera y la última entrevistada, respectivamente Julia (una mujer casada de Durban a quien conoce casualmente en un supermercado) y Sophie (una profesora universitaria francesa con la que coincide en el profesorado de la Universidad de Ciudad del Cabo), son las mujeres que se encargan de describir con rigor e inclemencia la vida erótica de John Coetzee, tan tormentosa como anodina. Un hombre ausente, invisible, casi asexual. Sophie, como ampliaré unos párrafos más abajo, también se encargará de explorar su faceta política. El periodista Vincent materializa en la segunda entrevista (realizada a Margot, prima hermana de John Coetzee) un artificio metaficcional descollante: en vez de presentar la desgrabación escrita de la entrevista (como sucede en los demás capítulos), Vincent pide permiso a la entrevistada para narrar sus respuestas como si estuviera escribiendo una novela. Margot lo autoriza, pero la prosificación de Vincent no está exenta de una interpretación excesivamente subjetiva del testimonio de la mujer, hasta el punto en que la misma Margot acabará rechazando la veracidad (y, por ende, la validez biográfica) de todo el capítulo que acabamos de leer. Adriana, la viuda brasileña residente en Angola y luego en Sudáfrica por distintas fatalidades, será la más severa con un John Coetzee reducido a melancólico pederasta. El discurso de Adriana deja entrever una muestra interesante de las contradicciones del progresismo latinoamericano de los años setenta: su condición de exiliada política de la última dictadura brasileña choca frontalmente con sus prejuicios puritanos hacia la sexualidad humana.

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